Opernfestspiele „Der fliegende Holländer“: Wagner der Sonderklasse bei den Heidenheimer Opernfestspielen

Heidenheim / Manfred F. Kubiak 09.07.2017
Richard Wagners „Der fliegende Holländer“ sticht bei den Opernfestspielen im Saale in See. Georg Schmiedleitner inszeniert jederzeit faszinierend und nachvollziehbar in Stefan Brandtmayrs skulptural überwältigendem Bühnenbild. Sensationelle Sänger und eine packende musikalische Interpretation runden ein Großereignis ab, das dann leider nicht pausenlos erzählt wird.

Der Vorhang zu – und alle Fragen offen. Das ist nicht die uninteressanteste Art, einen Theaterabend zu beenden. Also: Werden Senta und der Holländer jetzt gar noch heiraten und als Geschäftsleute den ererbten Familienbetrieb weiterführen?

Oder werden sie es doch vorziehen, gemeinsam in den Sonnenaufgang zu segeln. Immerhin würde die Gattin womöglich als Mörderin eines gewissen Erik gesucht. Und werden sie dann den Steuermann mitnehmen? Dem geht's ähnlich wie Senta, hat er doch deren Vater Daland ins Jenseits befördert, der mit durchschnittener Kehle unten an der Mole liegt, während sich oben auf der Klippe seine Tochter und sein Wunsch-Schwiegersohn einander ekstatisch in die Arme fallen. Daland muss das alles nicht mehr verstehen. Und wir? Hatten wir nicht von vornherein so ein Gefühl, dass der Wind in Wagners nicht selten ja nur als schaurig-schöne Kreuzfahrt konsumierter Seefahreroper heute aus einer anderen Richtung wehen würde?

Der heimliche Frauenhändler

Denn es fängt ja damit an in Heidenheim, dass gleich zu Beginn ein Trupp nicht sehr freundlich behandelter Frauen über die Bühne getrieben wird, was insbesondere den bereits erwähnten Steuermann regelrecht aus der Fassung bringt, den man ansonsten ja lediglich als zwar etwas unausgeschlafenen, dafür aber einschmeichelnd den Südwind besingenden Tenor (Martin Platz überzeugt in dieser Hinsicht voll und ganz) wahrnimmt. Daland, der uns während der Ouvertüre bereits als die eigene Tochter begrapschendes Schwein vorgestellt wurde, ist offensichtlich auch als Frauenhändler aktiv und unterhält in der nahe dem heimatlichen Hafen liegenden Bucht ein Depot.

So stehen die Dinge zu Beginn in Georg Schmiedleitners wie erhofft fesselnder und faszinierender Inszenierung. Der Österreicher zeigt sich auf der Höhe seiner Kunst, die bei ihm nicht zuletzt darin besteht, eine Geschichte konventionell und gleichzeitig unkonventionell zu erzählen. Das funktioniert, indem er nicht der Versuchung anheimfällt, ein Werk für den Beifall und zur Erbauung einiger in zahlreichen Umdeutungsschlachten gestählter Insider zu dekonstruieren – obwohl das geistige Zusammensetzen von dabei entstehenden Groß-Puzzles mitunter schon auch seinen Reiz hat –, sondern dessen Gehalt nachvollziehbar in Kontext mit dem Hier und Heute unserer gesellschaftlichen Realität zu bringen.

Im konkreten Fall heißt das nichts anderes, als dass der Betrachter mitgenommen wird an einen Ort, an dem der Neureiche Daland mit zwangsweise rekrutierten Frauen ein reichlich illegal und ungesund wirkendes Unternehmen führt, in dem eben nicht Wolle gesponnen, sondern kontaminierte Watte umverpackt wird. Und es macht den kotzüblen Boss nicht sympathischer, dass ihm der formidable und mit schwarzer Tiefe verwöhnende Randall Jakobsh stimmlich und darstellerisch zu beeindruckender Größe verhilft.

Wir sind hier also in einer verkommenen, seelisch kranken Welt gelandet, in der intakte menschliche Beziehungen inzwischen unbekannt und wohl auch nicht mehr möglich sind. Das wird in Georg Schmiedleitners wie immer traumwandlerisch sicheren und sinnstiftenden Personenführung sogar derart auf die Spitze getrieben, dass selbst des Tenors Vincent Wolfsteiners herausragend heldisch timbrierter Erik, der doch einzig seelisch Intakte dieser Hölle, nur mit aktivem geistigem Aufwand noch als solcher erkannt zu werden vermag; schwebt doch ansonsten selbst der neutrale Betrachter ständig in der Gefahr, ausgerechnet jenen bestenfalls als eben weltfremden Trottel abzuqualifizieren, der hier als einziger noch nach Liebe sucht. Was immer das überhaupt und speziell an diesem verfluchten Ort auch sein mag.

Immerhin wissen das nicht einmal die Protagonisten dieser Geschichte und geben dies singend ja auch noch zu. „Sollt' ich Unseliger es Liebe nennen?“, fragt sich der Holländer, dem Antonio Yang nie nachlassende baritonale Wucht und knisternde Dämonie verleiht und den wir uns in Georg Schmiedleitners Inszenierung als einen Aussteiger aus höchsten Finanzkreisen vorstellen, der alles gehabt hat, was sich mit Geld kaufen lässt und das Geld nun als seinen Fluch erkannt hat. Wir erleben einen von der Welt und sich Enttäuschten, einen vom Über-den-Dingen-stehen Gelangweilten, der von seiner Einsamkeit geheilt werden möchte und sich nach einem Platz in der Normalität sehnt. Den gedenkt er sich – ausgerechnet! – zu kaufen. Seine Leibwache wirft im Publikum, das sich mit dem Holländer auf dessen Schiff wähnen darf, mit Gold nur so um sich. Und die Normalität bückt sich eifrig danach. So viel zu dem. Von Liebe keine Spur.

Auch nicht bei Senta. „Ach, dies Verlangen, wie sollt' ich es nennen?“, fragt sie sich im Duett mit dem Holländer, das ja bezeichnenderweise ein doppelter Monolog ist. Immerhin ist sie die einzige der beiden aufeinander Zusteuernden, in der die Anagnorisis der griechischen Tragödie aufscheint, in ihrem Falle das Erkennen eines Seelenverwandten, wohingegen sich dem Holländer, der ja bekanntlich schon einiges und einige in dieser Hinsicht versucht hat, das Mädchen womöglich durch die von ihm ebenfalls bevorzugte schwarze Couture (wirklich alle Kostüme Cornelia Kraskes sind groß gelungen) aufdrängt, mit dem diese sich wiederum, auch als Tochter des Chefs, vom Rest der von diesem geknechteten und für sich gewissermaßen in Gold umgewandelten Frauen abheben darf.

Kein mondsüchtiges Kälbchen

Senta, mit der Inga-Britt Andersson, die auch darstellerisch fasziniert und darüber hinaus über die physique-du-rôle verfügt, ein geradezu sensationelles Debüt im dramatischen Sopranfach gelingt, ist bei Schmiedleitner nicht das mondsüchtige Kälbchen, das sich für das Wohl eines Mannes opfern möchte, sondern das selbstverständlich auch neurotische Produkt eben jener kranken Gesellschaft, aus deren Fängen sie sich ins Offene träumt. Insofern dürfen wir uns in Umkehrung des Librettos und angesichts des am Ende eng umschlungen auf den Klippen stehenden Paares diesmal auch noch diese Frage stellen: Wird er ihr Engel sein?

Die einzig Frage, die sich musikalischerseits aufdrängt, ist die, warum die Story nicht, so wie sie ja angelegt ist und wie sie Richards Sohn Siegfried Wagner 1901 in Bayreuth auch endlich erstmals aufführte, pausenlos erzählt wird. Die dreiviertelstündige Pause nach dem halbstündigen ersten Aufzug jedenfalls unterbricht, ja beschädigt unnötigerweise jeden dramatischen Zusammenhang, sodass die an sich atemlos spannend dargereichte Geschichte eigentlich erst nach der Pause so richtig fesselt. Wer zur Entschuldigung anführen möchte, es sei, sollte die Vorstellung im Freien im Rittersaal stattfinden, abends um acht noch nicht dunkel genug, um durchzuspielen, dem könnte entgegnet werden, dass man auch um halb neun beginnen könne.

Wagner der Sonderklasse

Ansonsten aber wird hier ein Wagner der Sonderklasse geboten. Und kongruent zur Inszenierung musiziert. Dass die Opernfestspiele in diesem Jahr mit der besten und homogensten Besetzung nicht nur dieses Jahrtausends, sondern zumindest seit der „Tosca“ von 1994 aufwarten, ist vielleicht schon in den Zeilen zuvor angeklungen. Dazu der selbstverständlich überragende Chor aus Brünn und rundum enorm groß aufspielende Stuttgarter Philharmoniker. Selbst der alle Beteiligten überaus und nahezu permanent fordernde Umstand, dass nicht nur Stefan Brandtmayrs grandios gelungenes, beinahe skulptural wirkendes Bühnenbild, das jeder modernen Großgalerie gut zu Gesicht stehen würde, bespielt wird, sondern der gesamte Raum, bringt lediglich ein, zwei Mal die Balance nur in kleinstem Rahmen in die vage Nähe einer Gefahr.

Passend zur handfesten Intention der spektakulären Inszenierung setzt Opernfestspieldirektor Marcus Bosch, dies verspricht schon vor Beginn der Aufführung ein Blick in den harfenlosen Orchestergraben, weitgehend auf die härtere Diktion der Urfassung der Partitur und lässt alle tristanmäßige und ja tatsächlich erst für einige Pariser Konzerte 17 Jahre nach der Uraufführung nachkomponierte Erlösungschromatik in der Ouvertüre und zum Schluss beiseite.

Lediglich die Ballade der Senta ist im branchenüblichen g-Moll gehalten und nicht, wie in der Urfassung, einen Ton höher in a, was ebenfalls noch wesentlich härter und aufregender klingen und noch besser zur von Inga-Britt Andersson überzeugend transportierten inneren Spannung passen würde. Allerdings sind die Sopranistinnen rar, die bedenkenlos dieser hohen Tessitura gewachsen wären. Das war auch der Grund, warum die hinabtransponierte Version seit der Uraufführung in Mode kam und nur in seltenen Fällen im intendierten Urzustand im Quart-Quintaufstieg des Holländers Konterfei besungen wurde.

Doch daran soll's nicht scheitern. Was geboten wird, ist Wagner at it's best, interpretiert von einem Dirigenten, der sich während seiner Nürnberger Zeit in die erste Riege der Wagnerinterpreten katapultiert hat und dies auch in Heidenheim hören und spüren lässt.

Vom Zeitmaß her lässt Bosch flott arbeiten. Zum Teil sehr flott, was etwa der Cavatine des Erik eine neue Farbe beimischt, deren zahlreiche kleinen Noten in solchem Fluss eher eine heikle Angelegenheit werden könnten, wenn sich Bosch nicht auf einen Tenor wie Vincent Wolfsteiner verlassen könnte, der auch ein Adagio gehen kann, wo andere gern ein Andante nehmen würden.

Bosch badet nicht in der so oft bei Wagner angerührten klebrigen Soße des Pathos. Sein „Holländer“ klingt bei aller dynamischer Wucht, die ebenfalls mit Verve ausstellt wird, jederzeit luftig, gleichsam immer wieder neu erblühend.

Und Bosch orientiert sich auch am Rhythmus, am Herzschlag dieser Inszenierung, etwa wenn er ganz zu Anfang vom Orchester die vorgebliche Unschuld und Süße des Steuermannliedes fahl bis gefährlich raunend grundieren lässt oder Sentas Ballade, das eigentliche Zentrum dieser Oper, vom Tempo her vergleichsweise so nimmt, als herrsche in ihr eine Ruhe wie im Auge des Orkans.

Die Mission der Frau

Führt man sich nun alles in allem vor Augen und Ohren, die Leistung aus dem Orchestergraben, die sängerisch und darstellerisch regelrecht baff machenden Darbietungen, das für bisherige Heidenheimer Verhältnisse in neuen Dimensionen denkende Bühnenbild und die auch in vielen, vielen Details sogar sehr witzig und sehr anrührend operierende Inszenierung (Eriks an Obelix auf Freiersfüßen erinnernder blauer Blumenstrauß oder wie er versucht, noch den Kühlschrank aufzuräumen, nachdem alles für ihn den Bach runtergegangen ist), lässt dies die Feststellung zu: Dieser Heidenheimer „Holländer“ ist ein großer. Und der zuletzt zum Beispiel in Bayreuth zu erlebende hat im Vergleich gerade mal biederes Stadttheaterniveau.

Und wo bleibt jetzt die Liebe? Gegenfrage: Was genau ist das? Ist sie, wenn schon nicht bloß ein Wort, dann nicht mindestens an Adjektive gebunden, die wir allesamt im „Holländer“ nicht finden: elterlich, gegenseitig, was auch immer? Vielleicht ist Liebe ja auch nur ein Ort? Ein schwer zugänglicher und nicht so leicht zu durchschauender wie jener, an dem in Heidenheim Georg Schmiedleitner den Steuermann mit dem Dolch im Gewande einen gewissen Daland zur Strecke bringen lässt, der hier die dunkle Seite der in dieser Oper offen schlummernden Maxime verkörpert, nach der die Mission der Frau die Selbstverleugnung sei. Oder, noch drastischer formuliert in Richard Wagners zweiter Oper, dem „Liebesverbot“: „Dem Weib gab Schönheit die Natur, dem Manne Kraft, sie zu genießen.“

Dafür und für noch viel mehr lässt der Steuermann (?!) seinen Kapitän büßen. Ein Happy End? Vorsicht, es wird nämlich gemunkelt, dass der „Holländer“ draußen im Rittersaal einen anderen Schluss haben soll als drinnen im Festspielhaus. Es bleibt spannend.

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